Hijos del Sur

La memoria, la pérdida de la inocencia y el Sur sentido por un cineasta del norte

Víctor Erice realizó esta película en 1983 con producción de Elías Querejeta. Es el segundo filme del director, que antes de dedicarse a la realización había escrito como crítico de cine en varias publicaciones especializadas y estudiado en la Escuela de Cine de Madrid en el marco del Nuevo Cine Español (años 60 y 70), pero en el año de producción de esta película todo eso ya no resultaba novedoso, quizás porque los planteamientos y soluciones que los nuevos cineastas y teóricos del medio habían propuesto no llegaron a seguir un camino muy fructuoso. De haber sido de otro modo, a estas alturas una película como “El Sur” no debería haber sido una excepción sino la norma, el tipo de cine que se habría convertido en el modelo tanto a nivel narrativo como estilístico. Pero el cine español nunca ha sabido aprovechar los buenos momentos, y eso es algo más que evidente. Esta película no fue completada en su totalidad, pues Erice tenía en mente un final completamente distinto, rodado en el sur, pero el productor paralizó el rodaje cuatro semanas antes de lo previsto por imposibilidad de continuar. A pesar de ello, la película fue un absoluto éxito de crítica y fue considerada la mejor película del año en los festivales de Chicago, Burdeos y Sao Paulo.

En “El Sur” asistimos al relato que nos cuenta la protagonista, Estrella, que nos hace testigos de los vivos y mágicos recuerdos que posee de su padre y cómo la percepción que tenía de él fue cambiando a lo largo del tiempo, mientras ella iba creciendo y a la vez descubriendo más datos sobre el pasado misterioso de su progenitor. Nos habla desde un presente amargo (tanto por sus circunstancias personales como por el momento histórico, 1957, aún bajo la dictadura franquista) y evoca un pasado feliz, inocente, y ella misma admite la posibilidad de que algunos de los recuerdos no sean más que producto de su imaginación mezclada con imágenes que recuerda vivamente.

Un cineasta que se hace esperar

Víctor Erice es uno de los mejores y más importantes cineastas del panorama español, y con sólo tres largometrajes en 30 años resulta un nombre imprescindible en la historia del cine nacional. Son su capacidad para contar historias mediante imágenes, que al fin y al cabo es de lo que se trata el cine; su potencia visual y su forma de transmitir sentimientos lo que le hacen único en su trabajo. Resulta fácil percibir su amor por el cine, y el hecho de que sus películas vengan con tanto tiempo de por medio puede que le haga incluso más apetecible, pues su cine crea una expectación abrumadora. Un cineasta que no se deja comprar y que sólo se compromete con una película cuando siente que tiene una historia que necesita contar y sabe que es capaz de traducirla a imágenes de una belleza impresionante.

“El Sur” es su segundo largometraje, y si bien en el primero, “El Espíritu de la colmena”, ya dejó claro que era todo un visionario y que había que seguirle la pista, en este filme vemos una clara evolución estilística. Su habilidad para componer y crear imágenes que se quedan marcadas en la mente del espectador ya había sido demostrada, pero es el inteligente y a la vez artístico empleo de la iluminación lo que le delata en esta ocasión, pues en su primer filme el uso de este elemento era mucho más discreto (no por ello menos bello) y en esta ocasión cobra un protagonismo bastante significativo,además de funcionar como mecanismo de transición entre los distintos momentos de la película, que no dejan de ser recuerdos que vienen a la memoria de Estrella, que aparecen y se difuminan como lo hacen las imágenes que evocamos en nuestra mente.

Es esta belleza de lo que se muestra, el cómo contar una historia y hacer que las imágenes tengan una importancia feroz lo que le distingue de otros cineastas de gran calidad de su época, como es el caso de Carlos Saura, en quien podemos encontrar, en cierto modo, su antítesis: Saura pone más énfasis en la historia en sí y lo que se oculta tras ella, dota a sus películas de un significado subyacente que se convierte en lo más importante para él. No quiere esto decir que las películas de Erice sean absolutamente explícitas y no dejen espacio al espectador para sacar conclusiones y extraer distintos significados, pues las obras de Erice también poseen cierto misterio que debemos extraer nosotros mismos. Simplemente se trata de que este último imprime más poder en sus imágenes del que hacen otros de su generación, y eso es claramente identificable.

Una imagen vale más que mil palabras

Hablar de la puesta en escena de Víctor Erice podría llevarnos mucho tiempo, pues no hay ningún aspecto que no merezca la pena comentar. Desde el encuadre hasta la música, pasando por la bellísima iluminación y, cómo no, el trabajo de los actores, todo resulta perfectamente coherente, componiendo un resultado final de extraordinaria belleza. Ya el comienzo con la secuencia de créditos hace que nos demos cuenta de que estamos ante una película hecha con mucho cuidado y mucho cariño, con sentimiento y ante todo conocimiento del medio con el que se trabaja, con una actitud de cambio y conciencia de la posibilidad de éste. Unos créditos que van apareciendo sobre fondo negro, que deja entrever una especie de ventana por la que poco a poco va entrando la luz y que termina revelándonos una cama en la que una chica sentada llora, sosteniendo algo entre sus frágiles manos, cual Piedad que llora a su hijo perdido. Puro sentimiento plasmado en un simple plano que se desvela poco a poco, haciendo que el espectador busque e interprete y se admire al llegar el resultado final (esa Piedad llorosa). Y esto es sólo el comienzo.

El misterio que envuelve al padre de Estrella es transmitido a través de cierto suspense de forma bastante efectiva, lo que ayuda al espectador a conectar con la niña y con esa sensación de curiosidad. En una de las primeras escenas, Estrella evoca el momento en que subió a curiosear el ático donde su padre hacía sus experimentos. Esta escena está inteligentemente construida con la subida de Estrella de las escaleras y la llegada de ésta a la puerta cerrada a través de cuya cerradura intenta atisbar a su padre en acción. De repente, una pelota roja que la chica sostenía torpemente en sus manos se cae y rueda por la escalera, delatándola ante su madre. Esta escena es un claro guiño a uno de los filmes de terror que definen dicho género: se trata de “Al final de la escalera”, película de 1979 en la que esa misma pelota roja cae lentamente por unas escaleras (ver imagen inferior) tras haber sido arrojada al río por el protagonista varios minutos antes. Esta forma de jugar con la memoria cinematográfica reciente del espectador para rememorar el sentimiento de inquietud resulta curiosa a la vez que inesperada, sobre todo teniendo en cuenta que no estamos en un filme de terror ni algo que se le parezca.

Ya el crítico Ángel A. Pérez Gómez describió a la perfección el modo de hacer y el talento de Erice en pocas palabras en la revista Reseña: “el contenido narrativo de El Sur no contiene originalidad mayor. Lo que la convierte en obra importante es la forma en que está narrada. Erice es un cineasta impresionista, preocupado por suscitar emociones sensoriales en el espectador. La intensidad de la emoción la transmite gracias a la luz, a las lentas transiciones (...)”.
Poderosos planos para transmitir sentimientos y sensaciones, como aquél en que Estrella se columpia en el jardín de su casa y a la vez observa a su padre a través de la ventana del cuarto de éste, que se ha convertido en un extraño para ella al descubrir que tiene secretos ocultos, que podía haber otra mujer en su cabeza. Es este momento uno de los muchos en que el espectador llega a sentir empatía con Estrella, es capaz de sentir el escalofrío que la recorre al pensar que su padre no es quien ella creía, como ella misma admite narrando desde su presente: “cierta idea que tenía de mi padre empezó a cambiar, fue como descubrir que apenas sabía algo de él”.

Son los escenarios otro instrumento que Erice emplea para transmitir belleza a la vez que le sirven de instrumento para describir el paso del tiempo, como es el largo camino delimitado por altos árboles que hay junto a la casa. Este camino es testigo del crecimiento de Estrella y de sus constantes idas y venidas, y nos muestra el crecimiento de ésta antes de que podamos verlo reflejado en su cuerpo: ese maravilloso plano en que Estrella se aleja con su bicicleta y cuando vuelve los árboles han sido pintados de blanco con una línea y ella ya es casi una mujer. Por último destacaremos un plano que resalta por su eficacia y desgarradora sutileza: el modo en que el director (o Estrella, según se mire) nos hace entender que el padre se ha suicidado: un simple plano en el que yace el cuerpo del padre tirado en el suelo junto a su escopeta y la bicicleta roja de Estrella. Su misterio reside, además de en la iluminación, que no nos deja verlo completamente bien, en el hecho de que no se nos muestra si la chica lo descubrió en ese lugar pero resulta más que evidente, dado que su bicicleta está junto a él.

Memoria relatada

No como en su anterior película, “El Espíritu de la Colmena”, en esta ocasión la historia la cuenta una Estrella adulta que acude a sus recuerdos para ilustrarnos. De todos modos, es esa infancia la que se nos muestra en el filme, una infancia con la que el director parece identificarse y a la que suele favorecer si la comparamos con el mundo de los adultos, siempre con problemas conyugales (el matrimonio no es una institución que salga muy favorecida en sus historias) y secretos. La técnica de la voz en off que nos va narrando la memoria de su infancia nos da también muchas claves que en su primer filme el espectador tenía que extraer de las situaciones, de los diálogos y muy frecuentemente de la intensa mirada de la niña Ana Torrent. Los silencios, por otro lado, son algo esencial en “El Sur”, pues nos permiten centrarnos en la imagen y contemplarla para extraer de ella todo el sentimiento y la información que contiene.

El inicio de la película nos muestra a Estrella adolescente, del mismo modo que la vemos al final, cuando cae enferma tras la muerte de su padre (al igual que Ana al final de “El Espíritu de la Colmena” caía enferma tras la muerte de su Frankenstein particular) y hace las maletas para ir a recuperarse al sur, un sur del que se habla durante todo el filme pero que ella aún no conoce.
La pérdida de la inocencia es uno de los temas que subyacen en la historia, a la vez que la búsqueda interior (pues Estrella busca saber de su padre para poder llegar a conocerse a sí misma y convertirse en mujer) y la ruptura familiar. No es casual, por lo tanto, que el relato esté ambientado en la posguerra y la dictadura, un momento muy duro en que el padre de la protagonista tuvo que exiliarse al norte y renunciar a su amado sur, donde quedaron todos sus secretos. Ese sur que Estrella sólo conoce a través de postales y de lo que su madre y Milagros, ama de cría de su padre, le han contado y que ella se imagina repleto de palmeras. Un sur que por fin podrá conocer personalmente, lo que le permitirá por fin conocerse a sí misma.

En definitiva, un cine español al que no estamos acostumbrados y que demuestra que todo se puede hacer de forma distinta, bien hecho, si se intenta. Una vía que el cine español debería haber elegido de forma más mayoritaria hace muchos años pero que, por desgracia, se limita a unos pocos títulos. Un autor a tener muy en cuenta, una historia interesante y conmovedora y una técnica que deja muchas imágenes para el recuerdo. Puro sentimiento fotografiado, plano a plano. Puro espíritu del Nuevo Cine Español en su grado más alto de belleza, algo que pudo ser y desgraciadamente no llegó a ser hasta donde nos habría gustado.

EL SUR

Dirección: Víctor Erice.

Argumento y guión: Víctor Erice, a partir de un relato de Adelaida García Morales.

Fotografía: José Luis Alcaine.

Música: Piezas de Ravel, Schubert y Granados,

Montaje: Pablo G. del Amo.

Producción: Elías Querejeta.

País: España/Francia.

Año: 1983.

Duración: 93 min.

Intérpretes: Omero Antonutti (Agustín), Sonsoles Aranguren (Estrella, 8 años), Icíar Bollaín (Estrella, 15 años), María Massip (Estrella adulta, voz en off), Lola Cardona (Julia), Rafaela Aparicio (Milagros).

Ana y los lobos

Una historia hecha metáfora de principio a final

Esta película, dirigida por Carlos Saura y producida por el prolífico Elías Querejeta (quien produciría todos los filmes de Saura hasta entrados los años 80), fue rodada en los años finales de la dictadura franquista, concretamente en el año 1972. Quizás sea ese uno de los motivos por los que consiguió sobrevivir a la temible censura, aunque sus mecanismos de expresión metafóricos hicieron parte del trabajo sucio, y es que esta película es toda ella una gran metáfora. El guión es de Saura en colaboración con Rafael Azcona, de cuya unión nacerán numerosos filmes de gran calidad. La protagonista, Geraldine Chaplin, ya colaboró anteriormente con Saura en “Peppermint Frapé” (1965) y seguiría la lista de colaboraciones durante varios años como musa del autor.



El filme narra la historia de Ana, joven inglesa que entra a trabajar como institutriz a un caserón prácticamente abandonado en medio del campo. Allí vive una familia burguesa un tanto peculiar, liderada por una madre enferma y senil que sufre de fingidos ataques epilépticos y formada por sus tres hijos, a cada cual más perturbador: Juan, el padre de las niñas resulta ser un obseso sexual; José es autoritario y colecciona uniformes militares y Fernando intenta alcanzar la unión mística con Dios trasladándose a vivir a una cueva cercana a la casa. Las tres niñas de las que Ana tendrá que hacerse cargo se convertirán en la menor de sus preocupaciones cuando tenga que lidiar con los tres varones de la casa, intentando llevar la situación lo mejor posible mientras que ellos se sienten cada vez más atraídos y tentados por ella, cada uno a su modo.


Esquivando una dictadura


Poco podemos decir que no se haya dicho ya de esta película y sus significados. Carlos Saura es uno de los directores que durante el Franquismo optó por hacer un cine menos comercial y conformista y optó por una vertiente absolutamente crítica, tanto con el Régimen como con la sociedad española en su conjunto. Ya desde sus comienzos optó por el camino de los “reformadores” del cine español, participando en las Conversaciones de Salamanca de 1955 y enfrentándose a la mala situación del cine nacional, poniendo todos sus esfuerzos en hacer algo distinto y de calidad. Escribe la mayor parte de los guiones de sus películas, explorando distintos universos y demostrando siempre una voluntad creadora y un talento que le han otorgado en numerosísimas ocasiones todo tipo de premios y reconocimientos alrededor de todo el mundo. Más que los elementos propios cinematográficos como la planificación, él innova y asombra mediante técnicas narrativas, empleando la iluminación y la música en su grado justo. Buen director de actores, Stanley Kubrick tras conocerle le pidió que se encargara de la dirección del doblaje de algunas de sus películas más aclamadas, como “La Naranja Mecánica” y “El Resplandor”.

Todo esto se refleja en “Ana y los lobos” de forma más que evidente. El empleo de los planos no asombra, pues no es ésa la intención. Fotógrafo aficionado (de hecho ha realizado numerosas exposiciones de sus fotografías), para él el cine es mucho más que sucesión de planos y lo demuestra claramente en sus películas: son sólo una herramienta necesaria que, en este caso, no lleva todo el peso de la narración, el cual reside en los diálogos y el trabajo de los actores. La iluminación y la música cumplen una clara función, y es la de ayudar a identificar y construir espacios y personajes, sin más pretensiones. Resulta evidente la importancia de la puesta en escena, pero es sobre todo en el mecanismo de narración donde este autor y, en concreto, esta película destacan sobre el resto y marcan una diferencia que llama la atención y requiere una mención especial.

Además de todo esto y como si fuera algo natural en el curso del filme, hay claras referencias al Surrealismo, muy definidas y fácilmente identificables. Las escenas de conjunto que Fernando ve y que nos hacen dudar de su realidad en el contexto del filme no dejan indiferente, además de aportar un toque humorístico cercano al esperpento: escenas en el jardín como esa en la que Ana retoza con Juan mientras las niñas juegan tranquilas, la abuela es transportada en su silla por las criadas y José monta a caballo recuerdan a algunos momentos de “L’Age D’Or” (1930) de Buñuel.

Leer entre líneas

Una historia llena de significados y alusiones que el espectador debe interpretar. Un país cansado ya de una dictadura que no le deja respirar y contra la que lucha infatigablemente a pesar del conformismo que perdura en gran parte de él. Una película que intenta reflejar esa situación y criticarla de forma sutil, tan sutil que pueda presentarse ante los censores y atravesar sus barreras, pero lo suficientemente explícita como para que a la vez sus espectadores en las salas de cine lean entre líneas. Lo más atrevido de esta película resultan los personajes que la habitan, pues cada uno refleja uno de los pilares del Franquismo, que se verán perturbados con la llegada de una mujer extranjera que no tiene reparos en enseñar sus largas piernas a la vez que hace las labores de institutriz, nada que ver con las mujeres del país.

Desde el mismo principio de la película, los personajes se van presentando a sí mismos sin dejar que penetremos del todo su psicología. Las escenas de la misma llegada de la institutriz y de la cena son muy significativas a este respecto: Ana, con un pasaporte que ha visto muchos lugares distintos y una maleta llena de libros y de cintas de música; José, fisgoneando e intentando controlarlo todo desde el primer momento; la madre, contando sueños tenebrosos que evidencian una mente no muy sana; Fernando, que habla poco pero lo dice todo con esa mirada que dirige a Ana; y Juan, que ya en su segunda conversación con ésta se acerca demasiado. Será la madre, mucho más adelante, quien nos de las claves que nos llevan a comprender a sus hijos. A José lo vistieron de niña hasta hacer la comunión, Juan ya hacía “cochinadas” con su prima Angélica y a Fernando le reprimieron el placer que le suponía chuparse el dedo poniéndole un dedil que le destrozaba la cara. Hasta aquí el espectador ya ha sido capaz de identificar a cada personaje con los valores que representan: lo militar (José, coleccionista de uniformes militares que le dan seguridad), la religión (Fernando, que renuncia a todo o eso intenta) y la represión sexual (Juan). La madre también dará muchas más pistas de las claves básicas para seguir el hilo de la metáfora y no perderse, especialmente cuando repita que “deben estar unidos” y que Fernando es el mejor de todos sus hijos.




Una historia lineal, cronológica en la que los personajes van involucionando: en lugar de avanzar cada vez se sienten más débiles ante la tentación que Ana les supone. Ésta, a su vez, intenta sobrellevar la situación con ironía y se apunta al juego de todos ellos, en parte intrigada por ver qué les motiva y hasta dónde pueden llegar, y en parte fascinada por todos estos distintos universos que conviven en la misma casa, un auténtico manicomio alejado de todo donde las niñas, que han crecido en este ambiente insano, no se escandalizan apenas por nada y juegan a imitar a los adultos que las rodean, algo no muy aconsejable. El atrevimiento de Ana la llevará a terminar siendo pasto de los hermanos, esos lobos que la utilizarán para realizarse como hombres, cada uno a su manera.
El modo en que Saura emplea los diálogos, y las situaciones que crea entre los personajes hacen que no sean necesarios más mecanismos para llevar la trama hacia adelante. Al igual que en “La Caza” (1965), los personajes irán dejando ver su psicología a través de sus palabras, sus diálogos les definen. En esa película se veía reflejada la Guerra Civil y la crudeza de algunas imágenes de la caza de un grupo de amigos resultaba sutil si la comparamos con la realidad a la que hacían referencia.En esta ocasión la crudeza llega al final, cuando todos los hermanos se desahogan con Ana y vemos claramente cómo José le dispara varias veces y la dejan tirada en el suelo. No destaca por ser un director violento, pero tras el empleo de la metáfora durante todo el filme decide terminar de forma cortante, dura, clara. Una claridad que resulta un tanto desconcertante si tenemos en cuenta que la muerte de Ana resulta ser simbólica, pues hay una segunda parte del filme aunque mucho más posterior: “Mamá cumple cien años” (1979), esta vez en clave de comedia. Esto sólo queda claro tras saber de la existencia de dicho filme, pues en la película que nos atañe el final es bastante explícito en cuanto a la muerte de Ana.



Estamos ante uno de los directores de cine españoles más premiados internacionalmente y también uno de los más respetados debido a su forma de contar historias que en otras manos serían mucho menos profundas. Un autor que nos muestra, en esta ocasión, una vía para ejercer la crítica al Estado de forma muy severa pero a la vez irónica sin ser demasiado explícito, demostrando que todo se puede hacer de forma diferente.


ANA Y LOS LOBOS

Director: Carlos Saura
Productor: Elías Querejeta.
Guión: Rafael Azcona y Carlos Saura.
Fotografía: Luis Cuadrado.
Música: Luis de Pablo.
Montaje: Pablo García del Amo.
Intérpretes: Rafaela Aparicio (madre), Geraldine Chaplin (Ana), Fernando Fernán Gómez (Fernando), José María de Prada (José), José Vivó (Juan), Charo Soriano (Luchy).
Año de producción: 1972.

Haneke se esconde para revolver conciencias

Caché o el lado más sádico de Pepito Grillo

Esta película de 2005 firmada por el austriaco Michael Haneke obtuvo numerosos premios, entre ellos el premio al mejor director en el Festival de Cine de Cannes. Está protagonizada por Juliette Binoche y Daniel Auteuil, y el guión es del mismo Haneke.

Un matrimonio exitoso, formado por Georges, crítico literario de prestigio que trabaja en televisión y su esposa Anne, que trabaja para una editorial, recibirán una serie de cintas de vídeo anónimas que registran la entrada a su casa grabada durante varias horas, controlando el movimiento de los miembros de la familia. Poco a poco las cintas irán explorando aspectos más íntimos que remiten al pasado de Georges, un pasado que muy pocos conocen y que le hace sospechar de un conocido de la infancia. El matrimonio comenzará a asustarse cuando vean en peligro a su hijo Pierrot y la situación hará que su estabilidad familiar se tambalee, pues ese pasado es desconocido también por Anne y no es precisamente muy grato.

Controvertido Haneke

Quienes conozcan la filmografía de Michael Haneke sabrán que no es muy dado a hacer películas felices o vacías de contenido moral. Este director destaca en el panorama cinematográfico por ser un auténtico removedor de conciencias que no se conforma con hacer pensar al espectador, sino que a veces se arriesga a rozar los límites de la paciencia de sus espectadores, como puede ocurrir en “71 Fragmentos de una cronología del azar”, donde vemos una cierta relación que podría ser de influencia con el director de cine Raúl Ruiz, otro al que no le importa expresar abiertamente que pretende “aburrir a su espectador de tanto pensar”. Esto no ha cambiado en “Caché”, aunque puede que en este filme se vean más motivados sus recursos por la excusa del observador incansable que espía todos los movimientos de los personajes, esperando que ocurra algo interesante. De todos modos, la técnica empleada por Haneke en sus filmes resulta exitosa si tenemos en cuenta que ha conseguido varios premios en numerosos festivales de cine y que goza de un cierto prestigio entre los entendidos del séptimo arte. Otra cosa es que el espectador medio consiga entenderle o tenga la paciencia suficiente como para intentar descubrir qué se esconde tras los interrogantes que plantea Haneke en sus películas.

Hay algo que nadie puede quitarle, y es que la dirección de actores se le da especialmente bien: de ello no cabe duda después de presenciar la película que estamos analizando, pues las actuaciones de Daniel Auteuil y Juliette Binoche son espectaculares. El terror y la impotencia que sienten ante una situación como la que se les plantea se mezclan con el problema que conlleva el hecho de descubrir que hay aspectos ocultos dentro del matrimonio, hechos que ocurrieron en un pasado y que Georges no quiere que Anne conozca, lo que hace que ésta cambie su actitud hacia él, y todos estos sentimientos quedan especialmente reflejados en el trabajo de ambos actores.

Sólo apto para mirones

Todo el filme está inteligentemente concebido desde el punto de vista de una tercera persona que observa lo que ocurre, un espectador nada inocente, ese espía que graba cintas de vídeo y las manda de forma anónima a Georges y Anne. El mismo espectador de la película se convierte así en el voyeur que da lugar a la trama en torno a la que gira toda la película, alguien cuya identidad nunca llegamos a conocer pero que conoce muy bien a los protagonistas y que quiere darles una lección, al igual que Haneke quiere hacernos reflexionar sobre la culpa.

Podemos hacer una diferenciación entre los planos que conforman el contenido de las cintas de vídeo y los que nos muestran la acción presente de los personajes. El director va intercalando ambos de forma que llega un momento en que sólo percibimos que estamos ante una cinta de vídeo en el momento preciso en que Anne o Georges pausan la imagen o rebobinan sin previo aviso. Esto es posible porque en todo momento la cámara adopta un punto de vista externo y no especialmente cinematográfico, pues por ejemplo en escenas de conversación el director mantiene un plano fijo en el que los personajes se mueven a su antojo, sin seguirles en ningún momento, como si de una cámara oculta se tratase. Además, en ningún momento se emplean los escorzos cuando (rara vez) se decide jugar un poco con la técnica del plano-contraplano. Priman los planos abiertos y tomados desde un punto de vista trasero, siempre jugando a hacer de cámara-espía, y los planos tomados desde el interior de un coche sirven tanto para las cintas de vídeo como para el verdadero recorrido de Georges, por lo que el espectador está constantemente preguntándose si está ante otra cinta más o ante la “realidad”. Esta es la forma que tiene Haneke de crear cierto suspense que de cualquier manera se agradece en contraposición con la norma que rige su forma de dirigir habitualmente, que elimina todo suspense. Los planos generales mantenidos hasta la saciedad aquí tienen una muy buena excusa al formar parte de grabaciones eternas por parte del cámara anónimo, aunque llegan momentos en que la información que podría o debería obtenerse de éstos planos se pierde pues la atención del espectador no se mantiene durante el mismo tiempo que Haneke decide mantener el plano. Así, el ritmo que tiene el filme puede resultar aburrido para aquellos que no se paren a pensar que se trata de una estrategia de fusión entre las eternas grabaciones del voyeur justiciero y la vida de los personajes, que se sienten observados en todo momento.

Para mantener esa impresión de cámara oculta, la iluminación se mantiene realista en todo momento y la música brilla por su ausencia, pues no ayudaría mucho al tono del filme. Las secuencias que suponen ensoñaciones o recuerdos vagos de Georges se presentan tal cual, sin efectos que nos ayuden a diferenciarlos del momento presente en la historia, aunque los personajes con sus diálogos nos ayudarán a comprenderlos más tarde. Esto desconcierta al espectador, algo que sin duda le encanta a Haneke. En muchos momentos nos encontraremos observando ciertas imágenes y oyendo la voz en off de alguno de los personajes, lo que nos dará a entender que estamos viendo una de las cintas junto a ellos, de modo que las imágenes que vemos en pantalla son las mismas que ellos pueden ver en su televisor. Esta estrategia es empleada con frecuencia a lo largo del filme para introducir pantallas como pueden ser los informativos internacionales con conflictos en Argelia, segunda línea dentro de la trama del filme de la que hablaremos más adelante.

La discreta burguesía encantadora

Un tema muy recurrente en el cine de Michael Haneke es una fuerza turbadora de la vida burguesa como motor para plantearnos cuestiones que él prefiere dejar sin respuesta. En este filme estamos, una vez más, ante esa fuerza intrusa que amenaza con destruir la comodidad que rodea las vidas de esta familia bien situada. Irrumpimos en su intimidad de repente, sin presentaciones previas, y poco a poco iremos descubriendo quiénes son a la vez que ellos irán sintiéndose cada vez más desnudos ante el voyeur que les acecha, que en cierto modo somos también nosotros. Toda la historia transcurre entre cintas de vídeo que remiten a un pasado reciente, el presente en que los personajes intentan descubrir quién les acecha y sueños que a veces son recuerdos reales de un pasado muy remoto, que remiten a la infancia oculta de Georges y que resulta ser el motivo de esta persecución. La forma en que el director muestra estos tres tiempos distintos hace que sean fácilmente asimilables, si no desde un primer momento, una vez que se ha hecho patente en qué momento de la historia de los personajes se sitúan.

Todo este artilugio cinematográfico le sirve a Haneke como forma de presentarnos una situación cuanto menos escalofriante, y es que el trasfondo de este filme no es otro que la culpa, pero no una culpa cualquiera. En palabras del mismo director, No se trata de la culpabilidad de un niño que se portó mal cuando tenía 6 años. Se trata más bien de la culpabilidad del hombre en el que se ha convertido cuando vuelve a encontrar al que ofendió entonces. De hecho, se comporta otra vez como un cabrón a pesar de tener una elección moral. Podría decirle: “Lo que hice entonces fue horrible, pero no lo sabía. ¿Qué puedo hacer por ti ahora?” Pero prefiere huir. Vemos a un Georges que tiene una vida cómoda y que, ante los hechos que se le presentan, no sólo no siente remordimientos sino que es capaz de tomarse dos pastillas para dormir tras ver cómo el chico al que arruinó la vida hace tantos años le llama para suicidarse ante sus propias narices.

Por si esto fuera poco, el director aúna esa culpa tan personal al conflicto intercultural, poniéndonos en el lugar de Georges y planteando que somos igualmente culpables y de hecho nos comportamos del mismo modo, pues ¿acaso no apagamos la televisión cuando nos muestra imágenes que no nos apetece ver sobre los más desfavorecidos? ¿Hacemos algo por terminar con las diferencias entre unos países increíblemente pobres y otros que no tienen problemas de ese tipo y que se aprovechan de esas diferencias? Todo esto lo hace más visible mostrando la lucha entre Georges, francés, y Majid, argelino, representantes cada uno de su patria y la lucha que ha habido entre ambos países como ejemplo de los conflictos que hay constantemente entre distintas culturas y países aún a día de hoy.

Además, la incomunicación entre los personajes va llevando la trama hacia una atmósfera cada vez más incómoda pues las mentiras de Georges dejan huella en la confianza de Anne, que se siente fuera de lugar y descubre en su marido y en sus catos a una persona completamente distinta de la que creía que era. Podemos decir que la trama va avanzando de forma adecuada y la tensión va en aumento, de hecho hay momentos en los que parece que va a explotar, como ese silencio incómodo en el ascensor en el trabajo de Georges, donde parece que el hijo de Majid va a hacer explosión, empañando la figura de su “enemigo” ante sus compañeros de trabajo.

El final resulta un tanto incierto aunque no está del todo abierto, pero apela a la atención del espectador y a su capacidad para atar cabos y ver cómo, después de todo, los actos que realizamos tienen consecuencias sobre nosotros pero también sobre nuestros seres cercanos.

En conclusión, podemos destacar algunas imágenes de gran potencia visual en contraste con otras que pueden crear apatía o desatención en el espectador, todo ello con una perspectiva de voyeur que viene como anillo al dedo con la trama. Puede gustar o no, pero lo que seguro consigue Haneke es hacer pensar, reflexionar sobre algo que puede que no resulte agradable pero quizás sí que sea necesario.

CACHÉ (ESCONDIDO)

Dirección y guión: Michael Haneke.

Países: Francia, Austria, Alemania e Italia.

Año: 2005.

Duración: 115 min.

Género: Thriller.

Interpretación: Daniel Auteuil (Georges), Juliette Binoche (Anne), Maurice Bénichou (Majid), Annie Girardot (Madre de Georges), Lester Makedonsky (Pierrot), Walid Afkir (Hijo de Majid).

Producción: Margaret Menegoz y Veit Heiduschka.

Fotografía: Christian Berger.

Montaje: Michael Hudecek y Nadine Muse.

Diseño de producción: Emmanuel De Chauvigny y Christoph Kanter.

Historias minimalistas, ¿o eran mínimas?

Carlos Sorín se pasa al cine de producción mínima con buena letra

Tras una larga temporada dedicado a la publicidad, Carlos Sorín vuelve al cine probando con una fórmula que se acerca más al documental que al cine que le dio notoriedad mundial en 1986. En 2002 se estrenó esta película de producción propia, con medios escasos y actores aficionados entre los cuales sólo hay dos nombres profesionales, Javier Lombardo y Enrique Otranto. Esta película devolvió el nombre de Sorín al panorama cinematográfico, otorgándole además el Premio Especial del Jurado en el Festival de San Sebastián.

En este filme somos testigos de tres historias que se entrelazan de forma sutil y natural, tres personas muy distintas de tres generaciones que viajan a un mismo lugar en un mismo momento persiguiendo una ilusión.

Contención bien llevada

Tras haber ganado el premio máximo en el Festival de Venecia con su primer filme, “La Película del Rey” en 1986, el director Carlos Sorín dirigió un segundo filme que le hizo caer en el olvido cinematográfico debido a las malas críticas que cosechó (”Eterna sonrisa de Nueva Jersey”), lo que le sirvió como pretexto para alejarse de este medio.

Ahora, con un cambio radical de registro, se lanza a un cine de dimensiones pequeñas que se adentra en el ser humano sin necesidad de mover grandes cifras. Esta forma de hacer cine implica prescindir de grandes estrellas del celuloide, dando una oportunidad a principiantes y actores no profesionales que consiguen, gracias a la labor de Sorín, hacer absolutamente creíbles todos y cada uno de los personajes sin excepción.

Los personajes de Don Justo y María Flores, debutantes en la actuación interpretados por Antonio Benedicti y Javiera Bravo respectivamente, están interpretados de forma magistral, especialmente Benedicti, que lleva el peso emocional del filme en el camino que recorre buscando a su perro huído. Cabe destacar el papel interpretado por este perro, que tampoco es profesional y que sin duda aporta el mejor momento de toda la película, mostrando a la perfección el sentimiento de indignación contenida y de arrepentimiento. La actuación de este animal consigue transmitir todo el sentimiento que la escena necesitaba y va más allá, siendo la mejor interpretación animal desde hace mucho tiempo, pues podríamos decir que da la sensación de comprender el papel a la perfección. Esto ayuda a entender el por qué de Justo cuando dice que su perro es el único que le comprende y que sabe distinguir entre el bien y el mal, resulta fácilmente creíble. En cuanto a los dos únicos profesionales del filme, Enrique Otranto tiene un papel mínimo como hijo de don Justo que no le da lugar a lucirse, mientras que Javier Lombardo borda un Roberto que es capaz de salir de cualquier situación, pero que se ve empañado por el papel de Don Justo, que se erige así como protagonista de la cinta a pesar de contener ésta tres historias diferenciadas.

La belleza de lo simple

Puede llamar la atención el hecho de que, a pesar de ser un filme sin pretensiones estilísticas y sin muestras de virtuosismo visual, con historias bastante simples, esta película llegue a resultar llamativa en el ejercicio de sus formas. Si bien la predilección de los primeros planos (e incluso primerísimos primeros planos de forma muy frecuente) puede estar justificada por la búsqueda de intimidad, por el carácter humano de este filme, hay en el resto de planos algunos que realmente sacan una sonrisa por su simpleza y a la vez efectividad.

Hablo, por ejemplo, de ese travelling del coche circulando por una árida carretera que es seguido por la cámara en la sombra del coche, algo simple pero a la vez curioso. Hablo de un primer plano de Don Justo con su hijo Carlos al fondo colocando una antena parabólica en un pueblo que apenas tiene corriente eléctrica, y hablo de ese plano en que el perro de Justo “reflexiona” sobre el pasado mientras su dueño espera ansioso una muestra de perdón de éste a lo lejos, en el fondo del plano. Son esos detalles los que muestran un sentimiento que se refleja de forma muy sutil pero que está ahí, ante los ojos de aquél decidido a percibirlo. Es ésta una película muy realista pero a la vez muy trabajada.

La iluminación es absolutamente natural, con el consiguiente trabajo que eso conlleva. Los artificios están reducidos al mínimo para contar historias que no necesitan nada más. No, no necesitan decorados especialmente creados: es la Patagonia misma quien pone al servicio del director sus áridos paisajes, parecidos pero a la vez tan distintos de la Ruta 66 que sirve de escenario a las road movies de Hollywood, antítesis de esta historia de carreteras pobres que persiguen sueños totalmente distintos a los de los protagonistas norteamericanos.

En cuanto a la música, podemos decir que como todo en esta película está reducida al mínimo, aparece sólo cuando la historia lo necesita y se esfuma cuando ya ha cumplido su función con respecto al personaje. A veces es diegética, es decir, emana de elementos que aparecen en la escena (como en el coche cuando Julia pone un CD de música en inglés) y otras veces llega de la nada en forma de instrumental a tono con el filme, simple pero efectiva, para potenciar los sentimientos.

Cine y nada más

Estamos ante un ejercicio que nos muestra cómo enlazar historias de forma sutil y nada rebuscada. Tres personajes con un mismo lugar de destino, San Julián, que viajan de formas distintas y se van encontrando en el camino, unas veces cruzándose casualmente y otras uniéndose en la ruta. Cómo pasar de la historia de Roberto, que va de vuelta en su coche, al desenlace de María, que espera al autobús en la misma carretera por la que circula Roberto y que cuando se monta en el bus ve a Justo en él sentado, junto a su perro Malacara. Tan simple como hacer que unos se vayan encontrando a otros, sin teorías rebuscadas ni estrategias laberínticas. Diálogos tan naturales que parece que estemos ante cruda realidad en lugar de planeada ficción, que nos preguntemos si realmente es una película o si se trata más bien de un documental, todo ello ayudado por unas actuaciones que rozan la perfección de lo real.

Personajes que se presentan a sí mismos, sin necesidad de narradores, y que cuando llega el momento cuentan su vida al primer extraño que se cruza en su camino y que se muestra interesado, haciéndonos así partícipes de su vida y del por qué de su viaje hasta tan lejos: Roberto se expresa con una panadera que mata el tiempo viendo telenovelas, María se dejará interrogar por una participante despechada que quiere arrebatarle el premio que ha conseguido en televisión y Justo abrirá su corazón ante Fermín, que le acoge en su casa y le ayuda a encontrar a su querido Malacara.

Historias con finales felices pero no rotundos, historias de personajes que trabajan su destino y van hacia él, que improvisan intentando avanzar y perseguir un sueño. Todo esto con un testigo burlón que muestra la falsedad y lo irreal del mundo en que nos encontramos, pues la ficción nunca ha superado a la realidad. Ese testigo es la televisión, que se encuentra presente en todos los lugares a los que llegan nuestros viajeros, mostrando concursos que terminan en regalos inútiles, máquinas que prometen un cuerpo espectacular, telenovelas que intentan imitar lo complejo de las relaciones humanas y las mentiras que éstas ocultan... Una televisión que llamará a María y se lanzará, literalmente, hacia ella como vemos en la escena en que el objetivo de la cámara se le acerca descaradamente. Una televisión que habitará todos los rincones de la vida cotidiana de Roberto, y una televisión que representará la diferencia en el pueblo donde vive Justo, pues su hijo es el único con antena parabólica.

Toda la simpleza que antes ha sido comentada sigue vigente en el tiempo sumario del filme, sin retrocesos ni avances, lineal y efectivo, sin artificios que interrumpan la recepción de estas historias que cuentan poco más que simples aventuras de los protagonistas.

Así, estamos ante una película que reluce por su sencillez, que atrae por su simpleza pero que a la vez demuestra que se trata de un cine puro, un cine posible sin grandes presupuestos que procede de una nación que no puede (o quizás es que no debe) gastar demasiado en hacer películas que no necesitan de tanto para resultar efectivas. Y es que, para contar historias pequeñas, no es necesario más de lo que se emplea aquí: lo mínimo, un cine minimalista y a la vez funcional.

HISTORIAS MÍNIMAS
Dirección: Carlos Sorin.

Países: Argentina y España.

Año: 2002.

Duración: 92 min.

Interpretación: Javier Lombardo (Roberto), Antonio Benedictis (Don Justo), Javiera Bravo (María), Laura Vagnoni (Estela), Mariela Díaz (Amiga de María), Julia Solomonoff (Julia), Anibal Maldonado (Don Fermín), Magín César García (Cesar García), María Rosa Cianferoni (Ana), Carlos Monteros (Losa).

Guión: Pablo Solarz.

Producción: Martín Bardi.

Música: Nicolás Sorín.

Fotografía: Hugo Colace.

Montaje: Mohamed Rajid.

Dirección artística: Margarita Jusid.

estos censores...

"El Censor" de Joaquín Asensio es, en pocas palabras, un cortometraje hecho por estudiante que tiene una historia interesante que contar pero que no termina de sacarle todo el jugo.

Intentando ser objetivos podríamos decir que no está mal: buena idea, buena realización (aunque a veces desconcierte un poco), y lo que podría haber sido una historia interesante, aunque le falta algo, un toque de gracia. Subjetivamente y desde el punto de vista de una estudiante de audiovisuales que aspira llegar a hacer cine algún día, está mejor que bien. Pero todo se puede mejorar, eso está claro.

Hay algo en lo que muchos coincidimos y quizás sea porque todos pertenecemos al mismo gremio (o a ello aspiramos): comienza bien, pero se estanca. El personaje principal es interesante pero no llega a empatizar con el público, por lo que éste pierde interés y cuando llega el final no se sorprende como debería.

Como pequeña historia con puntos cómicos y un trasfondo crítico que no se lleva demasiado al extremo, está bien. Pero puede que el problema sea que no arriesga lo suficiente, se asoma pero no se tira a la piscina, y es una lástima. De todos modos, deja buen sabor de boca y pide seguir al creador para ver si en la próxima se atreve a ir un poco más lejos.

lecciones de moral en 16:9

Gran Torino, o cómo un filme intenta explorar la condición humana sin importarle acercarse peligrosamente a los extremos.

Desde el principio se nos coloca ante una historia donde sólo importa lo humano, tanto para lo bueno como para lo malo. En realidad podría decirse que estamos ante una película sobre la vida y la muerte, sobre la forma en que ciertas personas deciden llevar su vida o sobrevivir a ella y cómo afrontan su muerte o se lanzan hacia ésta.

Los valores de la humanidad se ven reflejados en los personajes y en las situaciones a las que éstos se enfrentan. Todo comienza con un hombre que acaba de perder a la única persona que le amaba y le entendía, un hombre que sólo ve miseria y perdición a su alrededor y por el que ni siquiera sus hijos se preocupan. Este ex-combatiente de Korea vigila lo que ocurre en el barrio desde su porche, siempre acompañado por sus dos fieles compañeras: una escopeta y su mascota, una perra llamada Daisy. Este porche se convierte en el torreón desde donde guarda su territorio, donde cuidadosamente hay siempre una bandera americana ondeando al fondo, símbolo de ese amor por su patria que está siendo invadida desde hace muchos años por centenares de inmigrantes de todo tipo que parecen no sentir respeto por nada.

El barrio, esa torre de Babel donde "conviven" (o más bien malviven) todas las razas, todas las bandas, es testigo de todo tipo de hechos. Walt es uno de los pocos norteamericanos que quedan en el barrio y allá donde mira sólo ve perdición. Los jóvenes son delincuentes que se enfrentan en bandas divididas por razas, y las personas mayores le desprecian y le insultan en idiomas que desconoce. Sólo allí donde le conocen puede estar tranquilo, y aun en esos lugares (el bar, la barbería) sigue habiendo inmigrantes, aunque no tan agresivos.

Un hombre solitario que sabe qué se siente al matar a personas inocentes, que dice lo que piensa y no precisamente de forma sutil, que sabe más de la muerte que de la vida y que parece no tener fe en nada ni en nadie puede dar el perfil para antihéroe de la historia, pero no olvidemos que estamos hablando de Clint Eastwood. Durante los primeros veinte minutos hemos conocido a un Walt inhumano, un hombre marcado por la guerra que poco a poco irá experimentando sentimientos tan humanos como la compasión, el amor y la venganza y repartirá lecciones sobre todo ello durante el resto de la película.

Un acercamiento intercultural hacia la familia vecina comenzará a abrirle los ojos y a raíz de un encuentro con un chamán monk descubrirá que tiene muchas más cosas en común con esta otra cultura que con los de la suya propia. En la relación paterno-filial, maestro-discípulo que desarrolla con Tao tras confirmar que sus propios hijos no sienten mucho aprecio por él, el personaje de Walt tendrá la oportunidad de aprender de él y de enseñarle también en una serie de situaciones que nos resultan familiares, pues esta temática ya ha sido abordada en muchos filmes anteriormente. Lo novedoso de esta película es el personaje de Walt, una especie de doctor House inicialmente racista que resulta ser un incomprendido y que descubrirá su lado más humano y la poca razón que tenía al juzgar de antemano a su familia vecina.

Lo curioso y quizás molesto de esta obra es el modo en que se muestra ese racismo, la forma absoluta y rotunda de representar a las distintas razas en bandas violentas para nada alejadas de la realidad, pero que crean un ambiente favorable hacia la actitud de Walt: da la impresión de que quisiera justificarse el racismo del personaje de modo descarado hasta el momento en que éste empieza a cambiar de actitud, como si se quisiera crear una empatía entre el personaje y el espectador que en algunos casos puede ser efectiva pero que puede no funcionar siempre.

Los rituales van dando ritmo a la historia, desde el funeral que da comienzo y pone el punto y final a la película hasta la visita periódica a la barbería, pasando por las comidas con los vecinos, las luchas entre bandas e incluso el simple gesto de lavar el coche delante de los vecinos, todo absolutamente americano como también lo es la constante presencia de armas que pasan de unas manos a otras.

Como toda historia de la condición humana, la catarsis del personaje llega al final y es entonces cuando Walt se prepara para una muerte a la que no teme y que según él mismo dice le hará ‘estar en paz’, un sacrificio necesario para salvar a su discípulo y que pretende convertir al personaje racista del principio en un héroe que imparte justicia sin tomársela por su propia mano, pues resulta quizás demasiado apropiada esa forma de terminar con la banda para una persona como la que se nos presentaba al principio. Resulta que el aparente monstruo no lo es tanto, que tiene corazón y que puede amar y ser amado, sólo necesitaba que intentaran comprenderle.

En definitiva, estamos ante una historia que pretende dar una lección de moral y que no falla al hacerlo, pero quizás sea demasiado absoluta en sus formas, sin dejar opción a dudas ni a segundas opiniones. Y es que, ¿quién se atreve a decir que Walt tomó alguna decisión incorrecta o, cuanto menos, cuestionable?

Esto ya no es lo que era...

Puede parecer estereotipado, exagerado o incluso ridículo, pero para cualquier sevillano que se haya cruzado alguna vez con un cani no resultará muy sorprendente.

La realización podría haber estado mucho más cuidada, claro que podría haber tenido variedad de planos, pero se trata de permanecer fiel a la idea. La cámara es un simple testigo de una conversación entre dos chavales, ni más ni menos. No hay pretensiones artísticas.

El resultado tampoco deslumbra, pero quizás llame la atención a aquellos que tengan una idea preconcebida del pensamiento de los canis. Puede que divierta a quienes crean que es fiel a la realidad, y siempre habrá quien se queje de la baja calidad visual.

A mí, simplemente, me deja indiferente.